АНТРОПОЛОГІЧНА СЕМАНТИКА

 КАТЕГОРІЇ „ІСТОРИЗМ ХУДОЖНЬОГО МИСЛЕННЯ”

 

Н.Зайдлер, В.Зотова

 

Автори досліджують питання антропологічної семантики категорії „історизм художнього мислення”. При цьому вони розрізняють два аспекти (рівні) антропологічної семантики: художній та науковий. У статті доводиться, що обидва рівні мають як об’єктивний, так і суб’єктивний зміст, який своєрідно виявляється в українській науковій та художній літературній творчості.

 

The authors study the problems of anthropological semantics of the category “historical method of the artistic thought”. They distinguish two aspects (levels) of anthropological semantics: artistic and scientific. The article is demonstrated that the both level have objective and subjective sense, which originally manifest itself in the ukrainian scientific and artistic literary creation.

 

У гуманітарному просторі категорія історизму відзначається універсальним характером і специфічно проявляється у всіх галузях культури, зокрема в художній літературі як словесному мистецтві. Цим пояснюємо її значення, необхідність дослідження  складових історизму художнього мислення, а також зв’язків з іншими категоріальними одиницями літературознавства й ширше – філології, культурології. Оскільки літературознавство співвідноситься, взаємодіє з іншими гуманітарними науками та їх категоріальними системами, проблема літературного історизму набуває не лише галузевої, а й загальнокультурної ваги.

 Категорія історизму художнього мислення (або літературно-художньої творчості) виконує методологічну роль, входить до складу своєрідного інструментарію, за допомогою якого у мистецтві (літературному творі), досліджуються проблеми історичної та художньої правди; інтерпретації історичних образів і подій; особливості змалювання етнокультурного, етнонаціонального життя, розвитку світового суспільства тощо.

Для категорії історизму художнього мислення характерна антропологічна семантика, у якій можна вирізнити кілька аспектів, зокрема художньо- та науково-антропологічний. Художньо-антропологічний зміст історизму виявляється в особистісному началі творчості та її змістоформах, а науково-антропологічний – у процесі її дослідження. Рецепція художнього твору передбачає складну систему синкретичних різноаспектних (різнорівневих) антропологічних проявів. У певні періоди та за певних обставин культурного розвитку антропологічна семантика історизму актуалізується і може істотно впливати не лише на рецепцію літературних творів, а й на систему поглядів, морально-естетичні та інші ідеали конкретних людей, окремих суспільно-культурних груп, можливо, цілих народів.

Питання історизму художнього мислення вивчалось багатьма вітчизняними й зарубіжними митцями, науковцями ХІХ – ХХ століть. Але й на початку означеного періоду воно не було новим: першим його торкався ще Аристотель. Як у найвіддаленіші часи (давньогрецька література, наприклад), так і два століття тому поштовх дослідженням історизму зроблено самою словесністю. Протягом кінця ХVІІІ – першої половини ХІХ століть у світовій та вітчизняній літературі з’явились твори, в яких історія стала і власне предметом художньої рецепції, і яскравим тлом  та засобом осягнення філософії буття, проблем сучасності, психології характерів.

Необхідність вивчення якісно нового літературного явища, вперше найповніше зреалізованого в історичних романах В.Скотта, стимулювала аналітичну думку. Незалежно від того, якими шляхами формувався категоріальний апарат у різних літературно-наукових середовищах, у ХІХ столітті на європейському культурному просторі історизм художнього мислення трактувався досить суголосно. Йдучи від Аристотеля та Гегеля, дослідники досить швидко визначились у засадничих положеннях літературного поняття „історизм”, сутність якого переважно вичерпували співвідношенням історичного факту й авторської фантазії.

 

З праці Г.Ленобля  „История и литература” можемо зробити висновок про те, що убагатьох західноєвропейських країнах були розповсюджені ідеї німецького просвітителя Г.Е.Лессінга, який ще у другій половині ХVІІІ століття в „Гамбургській драматургії” стверджував, що історизм художнього твору полягає не у відповідності художнього тексту фактам історичного процесу, а в історичній  вірогідності зображуваних подій та характерів. Поет, писав Лессінг, „Во всем, что не относится до характеров, ...может отступать, насколько хочет. Только характеры священны для него...” [цит за: 6, 84].   Змістом історичного твору, за Лессінгом, є духовний світ людини, її психологія, особистість як така, вірогідно відтворена на вірогідному ж історичному тлі. Якщо поява німецького романтизму, що відчутно живився міфологією та фольклором, історичною минувшиною (Е.Т.А.Гофман, І.К.Ф.Шіллер, А.В. та Ф.Шлегелі), була спричинена перш за все закономірностями північноєвропейського культурного процесу, то її теоретичним підґрунтям, зокрема, стали думки Лессінга.

 

У літературно-науковій думці щодо поняття „історизм художнього мислення” відчутно почав виявлятися антропологічний фактор, який постав у найдавніших дослідженнях словесної творчості (Аристотель) і спричинив його суб’єктивне трактування у подальшому (Гегель, Лессінг) – аж до сучасності.

Не лише в німецькій, а й в інших європейських культурах, у тому числі й українській, актуалізація питання історизму творчості була пов’язана з визріванням інтересу до національної історії, боротьбою за національний розвиток етносів, ідеєю народності та її відображенням у мистецтві. Проте у Росії,  як і в Україні, що у ХІХ столітті своєю більшою сучасною територією входила до складу Російської імперії, воно спочатку розв’язувалось на прикладному рівні – у творах та епістолярії письменників.

 І в 20-30-х роках ХІХ століття, і пізніше – аж до здобуття Україною незалежності 1991 року процеси розвитку української і російської літератури були дуже тісно взаємопов’язані,  незважаючи на вкрай несприятливі умови для першої з них. Тому не дивно, що, вбираючи в себе й українські ідеї (І.Котляревського, Г.Ф.Квітки-Основ’яненка, Є.Гребінки та ін.) або відштовхуючись від них, російська літературно-критична думка змогла узагальнити обопільне розуміння сутності історизму художньої творчості, змістом якого було образне змалювання історичних постатей та подій у їх розвитку і проекції на сучасність.

Об’єктивно схарактеризував поняття історизму художнього мислення В.Бєлінський, добре обізнаний із вітчизняним та західноєвропейським літературними процесами. Погляди В.Бєлінського були поглиблені О.Добролюбовим, Д.Писарєвим. Значний внесок у розвиток категоріального розуміння історизму художнього мислення своєю художньою та літературно-критичною творчістю зробили М.Костомаров, Т.Шевченко, П.Куліш, Б.Грінченко, А.Кримський, О.Маковей, І.Франко, Леся Українка, М.Коцюбинський. Всі вони обрали новаторський, особистісний (антропологічний) підхід до розв’язання теоретико-літературних проблем.

 

Для адекватного тлумачення питань історизму літературної творчості, історичної та художньої правди не втратили актуальності думки М.Костомарова, висловлені у статті „Об историческом значении русской народной поэзии”, де автор розглядає історію як процесуальне явище і застерігає від компіляції, доводить, що „всякая литература есть выражение общества” і через це народний характер, правдиво відображений у художньому творі (народній пісні), відповідає історичній правді [5, т. І, 212-215].

 Про відповідальність письменника й літературного критика за об’єктивність відображення історичної теми або поцінування відповідних творів писав П.Куліш у роботі „Характер и задача украинской критики”: „...осуждая  ученого, не из-за чего другого мы хлопочем, как из-за того, чтобы предохранить общество от обмана. Почему же мы равнодушны к обману, в который вводят общество плохие писатели, на счет изображаемых ими явлений жизни?”; „Скажите же: не достойны ли осмеянья и упреков те писатели, которые своими затеями говорят: „Господа, вам не все еще известно, положим, об украинской жизни; мы вам покажем, посредством повести, украинскую жизнь с новой стороны”, – и не только этого не исполняют, напротив, затемняют и то, что в ней было ясно, как день? Тут обвинять надобно не ту критику, которая вооружена всею строгостью истины, а ту, которая смотрит сквозь пальцы на подобные проделки, выдает людей безполезных за приносящих пользу и самих их держит в убивающем дух самообольщении”;  „Как фальшивый историк, так и фальшивый жрец беллетристики  должны быть изобличены во имя общей пользы, во имя успехов самопознания, во имя стремления к лучшей будущности народа. Иначе – все будут у нас грушки да грушки, и никогда не выйдет наше общество из ... легкомысленного детского возраста... Задачею нашей украинской литературы должно быть строгое соответствие ея созданий духу народному и его серьезному, жизненному, а не какому-то псевдо-народному, прихотливому, взгляду на вещи”[5, т. І, 264, 267].

 Важливим надбанням є роботи А.Кримського, у яких він мав сміливість виступити і проти „надутого патріотичного балакання”, і проти національного нігілізму. Аналізуючи п’єси І.Тобілевича, дослідник зазначав: „Задля великої патріотичної риторики ані я, ані мої знайомі не могли з цікавістю дивитися навіть на „Невольника” Кропивницького... а що вже казати про інших, слабіших драматургів! У них патріотичні тиради – наче церковні акафісти. Тобілевич, навпаки, або силується зробити патріотичний емфаз якнайреальнішим, якнайнатуральнішим (в „Бондарівні”), не роблячи з героїв якихсь безплотних людей, або зовсім обминає „святі” типи і обмальовує натомість типи перечні; з особливою охотою він обмальовує бік історично-                  п о б у т о в и й, найбільше ж відносини комічні. Через те його історичні п’єси виходять і живі, і натуральні, і ані на хвилиночку не нудні” [5, т. ІІ, 283]. 

Питанням співвідношення історичної та художньої правди, психології художньої творчості присвятив увагу О.Маковей у розвідці про А.Чайковського, підкреслюючи, що письменник дбав „про вірність описуваного життя”. „Се дбання, – на думку О.Маковея, – у всякого автора треба похвалити, хоч і те треба сказати, що справа вірності описуваного життя все буває дуже гнучка, бо як нема на світі абсолютної правди, так годі і зовсім правдиво та вірно описати якесь життя. Душа письменника, се не фотографічна плита, котру в який-небудь апарат вложиш, а вона все однаково прийме „вражіння”; душа письменника се його спеціальна фотографічна плита і правда, ним відфотографована, се його правда, яку він своїми очима бачив або повинен був бачити. Чим більше людей на ту його правду згодиться, тим ліпше для автора і для його твору; але можуть бути люди, що їм та правда не доконче видасться правдою” [5, т. ІІ, 291].

Історизм літературної творчості, співвідношення історичної та художньої правди у літературному творі глибоко досліджував І.Франко. Його бачення проблеми подає А.Войтюк у книзі „Літературознавчі концепції Івана Франка”, наголошуючи на таких положеннях Франкової теорії: розуміння історизму літературної творчості як змалювання найтонших порухів людської душі, психології людини на тлі певної історичної епохи; право письменника на фантазію, що дає можливість історичну подію „із сухого хронікарського факту зробити живою драмою”; художній пошук закономірностей та узагальнень; усвідомлення відмінних способів висвітлення історичної теми, якими є реалістичний та узагальнено-романтичний; право письменника на автобіографічний елемент в історичному творі, який слід розуміти як психологічну однотипність, певну спорідненість внутрішнього світу героя і автора [2, 23-30].

 

У другій половині ХІХ століттяв українській та світовій літературі історична тематика набула такого розвою, який спричинив новий рівень розвитку теоретико-літературних понять „історизм творчості”, „історизм художнього мислення”. Визріли досить суперечливі тенденції: по-перше, з творів на історичні теми „вимивалася” сама історія, а по-друге, надто широку проблему історизму літератури почали зводити до проблеми жанру історичного роману. Показовими в цьому плані є думки німецького письменника Л.Фейхтвангера.

 

Зізнаючись у своїй зацікавленості історичним романом („...я страстно люблю исторические романы”), у доповіді на тему „О смысле и бессмыслице исторического романа”вінпроголошував: „Я решительно не в силах поверить, что серьезный романист, работающий над историческим сюжетом, видит в исторических фактах что-либо, кроме средства создать перспективу, кроме аллегории, которая помогает нам как можно правдивее передать собственное мироощущение, собственную эпоху, собственную картину мира [11, 669]. І нижче продовжував: „...автор исторических романов … хочет запечатлеть только себя, только собственное представление о мире[11,671]. Хоч, за його ж словами, у власних творах Л.Фейхтвангер „всегда старался дать верную картину изображаемой ... действительности, верную до мельчайших деталей”, його „никогда не заботило, находится ли ... изображение в точном соответствии с историческими фактами. Более того, – зізнається автор, – я часто изменял действительность, – хотя она была известна мне с документальной точностю, – если, как мне казалось, она разрушает действительность иллюзорную...” [11, 671]. Апелюючи до Біблії, творчості Гомера, Шекспіра, письменник зауважував: „...их ложь оказалась жизненнее, чем факты, тщательно установленные учеными на основе критически изученного материала”;  „Хорошая легенда, хороший исторический роман в большинстве случаев достовернее, наглядне, богаче результатами, действеннее, жизненнее, чем тщательное и точное воспроизведение исторических фактов” [11, 672]. Стверджуючи, що історія – теж мистецтво, Фейхтвангер вважав за необхідне писати про неї, спираючись на принципи Ф.Ніцше: „В своих „Несвоевременных мыслях о пользе и вреде истории для жизни” Ницше требует, чтобы историей занимались только в интересах самой жизни. Если бы смысл истории был автономен и универсален, он бы уничтожил самую жизнь; поэтому творческая сила жизни должна держать его в повиновении. Пусть здоровая жизнь сама вылепит правдивый образ истории согласно требованиям своей современности и своего будущего [11, 673].

 

Доповідь Л.Фейхтвангера „О смысле и бессмыслице исторического романа”  відбила непоодинокі спроби посування до своєрідної „вторинної” міфологізації історії у творчості письменників (вторинної – бо ці процеси  у світовій культурі почалися в доісторичні часи, а в українців –  найвірогідніше ще до утворення Давньоруської держави), що згодом призвело не лише до позитивних, а й негативних наслідків. Пізніші українські та російські дослідники – М.Сиротюк, Г.Ленобль, В.Оскоцький, М.Ільницький та ін. –  критикували явища антиісторизму, модернізації зображуваного, соціологічної спрощеності,  ідеалізації історичного минулого, історичного нігілізму, релятивізму, помітивши їх перш за все в історичному романі. Деякі з них були похідними від міфологізму або пов’язаними з ним.

Саме жанру історичного роману у ХХ столітті українське й зарубіжне літературознавство приділило величезну увагу. У наукових розвідках він набув своїх досить завершених рис.

 

Змістом історичного роману є розповідь про минуле, віддалене від письменника щонайменше на одне покоління [1, 15]. „Від інших творів про минуле історичний роман відрізняється насамперед тим, що він воскрешає не просто минуле,  а обов’язково конкретну історію, історично конкретний досвід минулих поколінь, причому реальна історія служить у ньому не лише загальним тлом, а становить його зміст, дає йому сюжет, конфліктні вузли, словом – лежить в основі його композиції, всієї його художньої тканини” [9, 32]. Це не означає, що в історичному романі не може бути вигаданих подій чи образів. О.Білецький наголошував: для таких творів чи не найголовніше – історичне тло. „Дійовими особами такого роману можуть бути й люди, які справді існували, й люди, вигадані автором. Але й ті й інші повинні бути подані згідно з даними історії, тобто такими, якими вони могли б бути певного, вибраного автором часу” [цит. за: 9, 34]. В історичному романі органічно пов’язані мистецтво і наука, передається процесуальний характер історії, спроекованої на сучасність; змальовуються долі окремих особистостей  і цілих етносів, націй, народів; особливої ваги набувають питання „людина (особистість) і народ” , „людина та історія”, „становлення певної особистості в певну історичну епоху”. Принципово важливого значення для історичного роману набувають категорії суб’єктивного й об’єктивного, що виявляються на всіх рівнях словесно-художньої творчості (наприклад, мистецькі ідеї, індивідуальний стиль письменника, рецепція твору читачами й критикою тощо); співвідношення історизму художнього мислення як відносної категоріальної константи творчості й історичності (тобто відповідності художнього змісту твору фактам історії), правди історичної та художньої, документального факту й авторських вимислу, домислу, фантазії. Ці співвідношення (паралелі, опозиції) виявляються в безлічі варіантів, а їх художня оптимальність у кінцевому результаті вимірюється талантом письменника. Вони є настільки визначальними, що складають основу  більшості класифікацій жанру (М.Сиротюка, Л.Александрової, І.Варфоломеєва, М.Ільницького, С.Андрусів, Є.Барана та ін.).

 

 Незважаючи на поширення жанру історичного роману, його теоретики називають принаймні два очевидних недоліки всіх його класифікацій:           1). Учені стверджують, що історичний роман – це перш за все роман, а потім уже історичний. Отже, специфічних ознак у нього (головною вважається змістова – історична тема) менше, ніж загальножанрових. Такої думки про історичний роман Г.Лукач, В.Оскоцький, С.Андрусів. 2). Термін „історичний роман” звужує розмаїття змістоформ, у яких знаходить відображення історична тематика. Тому І.Варфоломеєв, М.Ільницький, за ними – С.Андрусів, Є.Баран слушно пропонують ввести поняття „історична романістика”, яка об’єднує не лише велику й малу прозу, а й поетичну, драматичну творчість.

Вважаємо, що проблеми класифікації, а також інші стосовно історичної романістики багато в чому пояснюються сучасною, так би мовити, абсолютизацією аналізованого жанру (мається на увазі велика увага до нього з боку літературної критики, хоч, з іншого – його формування ще не закінчене, а деяким ученим видається взагалі проблематичним), за якої під його „потреби” підводяться, слугують йому категорії, що мали б відігравати методологічну, визначальну, а не службову  роль. Йдеться про співвідношення художнього вимислу, домислу й історичного факту у змісті твору, категорію історизму художнього мислення, правду художню й історичну.

 

Спираючись на доробок письменників і критиків ХІХ століття, а також раніші ідеї, переважна більшість дослідників ХХ століття стверджує, що у своїх домислах і фантазії автор історичного роману має право зайти досить далеко. М.Сиротюк, наприклад, писав: „Письменник не може (та й не зобов’язаний) сліпо йти за істориком – в такому випадку він не напише художнього твору” [10, 106]; „Роль поетичної фантазії в історичному романі дуже значна... якщо фактична історія складає зміст історичного роману, його „матеріальне тіло”, то поетична фантазія дає йому красу, живу душу, без якої про мистецтво годі й говорити” [9, 38]. З іншого боку,  учений зазначав: „...поетична фантазія в історичному романі не може діяти свавільно” [9, 39]. „Вымысел, – читаємо і в В.Оскоцького, – всесилен, но не своеволен, беспределен, но не беспочвенен” [8, 43]. На думку Г.Ленобля, характер вимислу визначається „общей концепцией писателя, концепцией эпохи, которую он дает, концепцией исторического героя, которой он придерживается. Когда верен общий взгляд писателя на эпоху и ее деятелей, тогда и домысел его, и вымысел, в различных своих сочетаниях, будут служить ему верную службу, способствуя раскрытию  истинного содержания времени, которое он создает в своем повествовании” [6, 137-138]. А М.Ільницький підкреслює, що письменник може спиратись навіть на незадокументовані факти, міф, легенду, його твір може бути „суцільною глобальною метафорою”, як, наприклад, „Первоміст” П.Загребельного, але при цьому він мусить бути правдивим, „мати точні відповідники в дійсності” [4, 342-345]. Емоційно стверджуючи право автора на художній вимисел – „...історичний романіст не бухгалтер, що мусить доскіпливо й точно дотримуватись фінансових документів, навіть не науковець. Він письменник...”, – С.Андрусів далі все ж таки говорить, що „вигадка і переосмислення” стосуються „дрібної фактографії”, та й то „якщо цього вимагає логіка художнього образу” [1, 15].

 

Дослідники, зокрема С.Андрусів, вважають, що співвідношення історичного факту й художнього вимислу у творі набуває значення морально-етичної категорії: „...кожен автор мусить бути відповідальним перед людьми минулого, які вже не можуть захистити себе від неправди про їхні життя і вчинки, бо живуть лише у нашій спільній пам’яті, а також відповідальним і перед своїми сучасниками, які хочуть бачити в творі сумлінне й чесне дослідження справжньої історії” [1, 15]. Проте не можна, за нашим переконанням, плутати і міняти місцями морально-етичні й теоретико-літературні категорії або підміняти їх одна одною, оскільки у підсумку це призводить до спотвореного розуміння категоріальної сутності історизму художнього мислення, невиправданого суб’єктивізму трактування правди історичної та художньої, а отже й ідей та образів історичної романістики.

 З неодмінним урахуванням права на свободу творчості, а також змінюваності категоріального змісту протягом певних періодів соціокультурного розвитку суспільства і науки історизм художнього мислення слід розуміти як дуже відповідальне ставлення митця до історичного факту, відображення найважливіших реалій та закономірностей генезису національного або загальнолюдського буття на певних його етапах. Зважаючи на антропологічний фактор, що свого часу призвів до суб’єктивізму наукового й художнього мислення, зазначимо: суб’єктивізм мислення – небажане явище – слід відрізняти від суб’єктивного змісту художньої (літературний твір) і наукової (літературознавчі праці) творчості, який є її невід’ємною складовою і часто – рушієм творчого процесу. Дещо схематизуючи думку, можна стверджувати, що антропологічна семантика будь-якої творчості, а в нашому випадку – літературної, є складовою методологічних констант, нехтування якою веде до спотворення результатів дослідження. Іншими словами, суб’єктивна думка автора може поширюватись лише до тих меж, за якими немає порушення образу об’єктивного буття, в тому числі у питанні про співвідношення художнього вимислу, домислу й історичного факту у змісті твору, категорію історизму художнього мислення, правду художню й історичну.

Питання про зв’язки літератури й історії притаманні усім культурам світу, але у слов’янських, зокрема українській, вони набувають особливого, ментального, значення. Поняття „народ і історія”, „історія і народ”, „народ і особистість” в українців, наприклад, так органічно взаємопов’язані і до того епатовані (силою тих же історичних обставин), що думка про історизм української літератури у вітчизняному літературознавстві протягом довгого часу була просто аксіомою. При цьому маємо на увазі не лише дослідження останніх двох століть, оскільки початки історизму художнього мислення на українському грунті було покладено за часів Київської Русі.

Учені спираються на історичний характер давньої української літератури як її відзначальну рису, розуміючи під ним, головним чином, прикладну роль перших давньоруських перекладів і оригінальних творів, обслуговування літературою державних, політичних і культурних потреб Київського князівства („Велесова книга”, „Повість минулих літ”, „Слово про Закон і Благодать” І.Київського, „Повчання” В.Мономаха), – що вважаємо першою складовою, одним з елементів категоріального змісту історизму художнього мислення.

У літературних творах зріле київське середньовіччя знайшло своє чи не вичерпне відображення саме через їх історичний (прикладний) характер. Того часу, коли європейський культурний простір уже давно був ідеально-знаковим (християнство), русичі лише творили свої нові духовні символи, спираючись на конкретику буття, у якому досить відчутно виявлявся антропоцентризм. Проте ні за часів Київської Русі, ні пізніше в українському світобаченні він не набував такої сили, як, наприклад, у італійців періоду Раннього й Високого Відродження. Цим пояснюється той факт, що найяскравіших особистостей (Володимира – красного сонечка, Данила Галицького, Костянтина Острозького, Івана Мазепу, Богдана Хмельницького, Григорія Сковороду) віддзеркалює у житті наступних поколінь не так їхній геній, як споконвічна, сказати б, закріплена на генетичному рівні любов до рідної землі, батьківщини, до „всього свого” і сформована в інстинкт потреба їх захищати. Таким чином, на українському грунті художній антропологізм мав з самого початку і не втратив досьогодні свої особливі риси: він завжди реалізується через проекцію на життя народу, сином якого письменник себе відчуває, на національний менталітет.

У давньоруських пам’ятках власне художньої літератури („Слово про Ігорів похід”) одночасно з ототожненим державним практицизмом до змісту історизму літератури долучається образно-емоційне (але завжди фактологічне, без вимислу) відображення історичних об’єктивних подій, тобто таких, які на момент розповіді вже відбулись, хоч і в недалекому минулому. Цей другий елемент, крім буттєвих та книжних, пов’язаний з іншими важливими джерелами літератури – міфологією і ще більше – з фольклором, які значною мірою відображали світобачення давніх українців-русичів і якими пояснюються досить швидкі подальші трансформації (генезис) історизму художнього мислення. Розвиваючись в умовах і на тлі усної народної творчості (особливо билин), вбираючи в себе її досягнення (й з інших причин), писемна словесність подає перші художні інтерпретації історичних фактів, вже послуговуючись вимислом і домислом, мріючи й ідеалізуючи історичні події. Тут маємо справу з третім елементом поняття історизм – міфологізацією й фольклоризацією історії, явищем, яке  зараз є предметом активного обговорення в українському літературознавстві (Г.Грабович, В.Жулинський, О.Забужко,  Г.Клочек, Вал.Шевчук). Принагідно додамо, що категорія історизму своєрідно відбиває „основоположну особливість української літератури”, її „універсалізм”, сутністю якого є нерозривно пов’язані „вірність життєвій реальності і висока духовно-символічна наснаженість. Кожен образ-символ містить код прадавніх архетипів національного світогляду. Водночас чимало які архетипи спільні для багатьох народів світу, через них національна ментальність постає як частка вселюдської” [7, 32].  

Розвиток української літератури часів І та ІІ Руїни, козацького бароко, кількох хвиль відродження лише підтверджує правосильність мови про три елементи поняття історизму (художнього мислення). Інтегровано, яскраво  й оригінально вони відображені у творах українських письменників ХХ століття, улюбленими, знаковими темами для яких стали, наприклад, теми козацької вольниці, звитязтва захисників рідної землі, уславлення народних героїв, зокрема козацьких ватажків (О.Довженко, О.Гончар, П.Загребельний, Р.Іваничук, Ю.Мушкетик, Л.Костенко та багато інших).

Кожен із трьох елементів історизму художнього мислення за різних обставин літературного процесу міг вивищуватись над двома іншими (припускаємо можливість більшої кількості цих елементів), тяжіти над ними – аж до його абсолютизації, шельмування, перекручування тощо. Але це не заперечувало й не заперечує об’єктивного змісту поняття історизм, його ролі як теоретико-літературної константи. Але в такій якості історизм, як це не парадоксально, втрачає будь-який етичний, естетичний зміст у літературознавстві і набуває категоріального значення, про що тут уже йшлося. Долучивши категорію історизму до літературного „інструментарію”, позбуваємось (принаймні, певною мірою) невиправданої суб’єктивності (різних рівнів) у висвітленні тих чи інших літературних явищ. Підтвердженням цього є думка Г.Грабовича, висловлена  у „Передмові” „До історії української літератури”.

 

Окреслюючи коло своїх наукових зацікавлень, учений наголошує на ключовому моменті – першочерговому вивченні компаративістики, якому заважає „Сам факт історичної дискримінації” українського народу, „травма” його „упослідження”. Вважаємо, що Грабович мав на увазі саме третій елемент із нашої структури поняття „історизм”, коли писав: „Сам факт історичної дискримінації, травма упослідження немов би наштовхували на своєрідну автаркію: навіть у свідомо непопулістських підходах ці моменти взаємопов’язань, прямих і типологічних узалежнень та протидії їм  не помічалися, призабувалися.

Щоправда, тут спрацювали не лише внутрішні, немов би спонтанні й неусвідомлені, але й зовнішні, планомірні фактори, бо прикметою того самого залежного, колоніального стану і чільним компонентом загального звуження інтелектуальних обріїв було знецінення компаративістики, підміна її препарованими, ідеологічно „звіреними”, тобто науково викривленими і знекровленими темами, зв’язками й топосами...” [3, 9-10].

 

У словесній творчості відповідно до структури поняття категорія історизму реалізується у певному художньому змісті. Зважаючи на феномен паралелей „твір – читач” (зміст та його рецепція), передбачаємо, що кількість форм проекції життєвої правди (об’єктивного буття) у художньому творі може бути значною. Однак спробуємо окреслити певні її типи: 1).Художньо-документальний. Спирається виключно на історичні факти, художній вимисел не є домінуючим, наявні лише авторська оцінка, емоційне ставлення до написаного. (Рівень документальної правди.) 2).Знаково-символічний. Інтерпретація історичних подій автором співпадає з об’єктивним ходом історії, але окремі події, факти, „тонкощі” втрачені, і письменник великою мірою послуговується художнім вимислом. (Рівень художньої правди.)3).Суб’єктивно-авторський. Письменник свідомо чи підсвідомо „нав’язує” свою інтерпретацію, оцінки читачеві, не переймаючись тим, якою мірою написане відповідає історичній об’єктивності. (Рівень суб’єктивної правди.) 4).Змішаний. (Поєднує ознаки попередніх типів.)

Категорія історизму співвідноситься з поняттям канону, варіанта й інваріанта, про що прямо чи опосередковано йдеться у дослідженнях  Г.Грабовича, В.Калугіна, О.Сирцової та ін. А точніше – протистоїть їм. Бо канонічні образи, інтерпретації, як правило, є втіленням мегасуб’єктивних ідей і мало відповідають історичній дійсності. В таких випадках художні пошуки істини можуть кваліфікуватись як відступ від правила, канону, але саме цей відступ, „помилка”, виняток насправді посувають митця до художньої істини, виконання його надзавдання.

 

ПОСИЛАННЯ

1.     Андрусів С. Мости між часами (Про типологію історичної прози) // Українська мова і література в школі. – 1987. – № 8. – С. 14-20.

2.     Войтюк А.Ю. Літературознавчі концепції Івана Франка. – Львів: Вища школа, 1981. – 184 с.

3.     Грабович Г. До історії української літератури: Дослідження, есе, полеміка. – К.: Основи, 1997. –604 с.

4.     Ільницький М.М. Людина в історії (Сучасний український історичний роман) . – К.: Дніпро, 1989. – 356 с.

5.     Історія української літературної критики та літературознавства: Хрестоматія. У трьох книгах. Книга І / За ред. П.М.Федченка. – К.: Либідь, 1996. – 416 с.; Книга ІІ / Упор. П.М.Федченко. – К.: Либідь, 1998. – 352 с.

6.     Ленобль Г. История и литература. – 2-е изд. – М.: Художественная литература, 1977. – 301 с.

7.     Мороз Л. Триєдиність як основа універсалізму (національне – загальнолюдське – духовне) // Слово і час. – 2002. – №  3. – С. 22-32.

8.     Оскоцкий В. Границы вымысла и пределы документализма // Вопросы литературы. – 1980. – № 6. –  С. 29-58.

9.     Сиротюк М.Й. Деякі питання теорії історичного роману // Радянське літературознавство. – 1961. – № 6. – С. 25-42.

10.Сиротюк М.Й. Український радянський історичний роман. – К.: Видавництво Академії наук УРСР, 1962. – 396 с.

11.Фейхтвангер Л. О смысле и бессмыслице исторического романа // Фейхтвангер Л. Собрание сочинений: В 12 т. – М.: Художественная литература, 1968. – Т. 12. – С. 667 – 674.